Es una oportunidad y un orgullo para este Ayuntamiento, poder ser la sede de la celebración del Centenario del nacimiento de Piedad Isla, con esta exposición que resume un periodo de su trabajo, principalmente, el que realizó con su muy especial blanco y negro.

Una mujer adelantada a su tiempo que supo conectar con sus conciudadanos y ser notaria de la vida que se estaba desarrollando y como sabemos, dejó constancia de aquellos objetos, herramientas y enseres que, con la industrialización, ella era consciente que iban a desaparecer, creando el Museo Etnográfico y documentado fotográficamente todo lo que acontecía: fiestas populares, el mundo del trabajo, la infancia, la mujer y el papel en esa sociedad, los acontecimientos climáticos (los duros inviernos en la comarca de Cervera de Pisuerga) y la influencia religiosa.

La exposición incluyen fotografías no expuesta en otras ocasiones y esto nos congratula al poder mostrar, desde las distintas salas del CNFOTO, imágenes que son inéditas y que se verán por primera vez en Torrelavega.

Nos ha parecido importante dejar constancia de este momento expositivo y para ello, se ha editado el libro-catálogo de esta exposición al objeto de que los contenidos de la misma, trabajo, fiestas y otras manifestaciones, muy similares en cualquier lugar de la España de aquellos años, al quedar impresa en estas páginas las podáis revisar las veces que deseéis, al igual que pueden servir de lecciones de historia para aquellas generaciones que no lo vivieron.

Piedad Isla en moto — 1962

En 1951 José Antonio Nieves Conde estrenó Surcos. La película contaba el viaje de una familia campesina a Madrid y el desengaño de quienes llegaban a la ciudad convencidos de que el progreso tenía una dirección postal. Dos años después, lejos de aquellas periferias, Piedad Isla abrió una pequeña tienda de fotografía en Cervera de Pisuerga. Si Surcos miraba a los que llegaban, Piedad empezó a fotografiar a los que se quedaban o mejor dicho, a los que todavía no se habían ido.

Piedad Isla Gómez había nacido en Cervera en 1926, en la vieja casa familiar de los Gutiérrez de Mier. La muerte temprana de su padre la obligó a abandonar los estudios y a ponerse a trabajar. En una mercería entró en contacto con las primeras cámaras que se alquilaban como entretenimiento de fin de semana y con el tiempo, decidió cambiar hilos y botones por negativos y papel fotográfico. Pasó una temporada en Oviedo aprendiendo el oficio y regresó en 1953 para instalarse por su cuenta. Tenía una Kodak Retina de segunda mano, pocos medios y cuando hacía falta, la luz de la calle como foco. Con eso bastó para empezar.
Durante casi cuatro décadas fue la fotógrafa de Cervera y de buena parte de la Montaña Palentina. Hizo retratos de carné, bodas, bautizos y comuniones; trabajó para el juzgado y ejerció como corresponsal gráfica de distintos medios, entre ellos la Agencia EFE, El Norte de Castilla y Diario Palentino. Primero en bicicleta y después en una Vespa recorrió pueblos, carreteras y caminos con la cámara a cuestas. Su archivo, formado por más de cien mil imágenes, nació de esa mezcla de oficio, curiosidad y proximidad. Piedad no aterrizaba en los pueblos; ya estaba allí. No necesitaba conquistar la confianza de sus retratados porque formaba parte del mismo paisaje moral.

Esa condición explica buena parte de lo que hoy nos sorprende en sus fotografías. Piedad no fue a buscar «tipos» rurales ni convirtió la pobreza en un espectáculo pintoresco. Fotografió vecinos, niños que juegan, mujeres que cosen, hombres que trabajan, pastores, mineros, feriantes, ancianos, bodas, procesiones, inviernos interminables y sobremesas. La cámara aparece tan integrada en la escena que a menudo parece invisible; de ahí procede la naturalidad de los gestos y también ese humor menudo, casi doméstico, que atraviesa muchas imágenes. Sus personajes no ilustran un discurso; están viviendo.

Por eso resulta tentador colocar a Piedad junto al neorrealismo italiano o la fotografía humanista europea, aunque conviene hacerlo con cuidado. El neorrealismo convirtió la vida corriente de la posguerra en materia artística; escenarios reales, pocos artificios, protagonistas anónimos y una atención obstinada a quienes rara vez habían ocupado el centro del relato. La fotografía italiana de aquellos años hizo algo parecido, documentando un país que se reconstruía mientras cambiaban sus ciudades, sus trabajos y sus costumbres. En Francia, Robert Doisneau o Henri Cartier-Bresson encontraron en la calle, en los juegos infantiles, en los trabajadores y en los pequeños accidentes de cada día una forma de hablar de la condición humana.

Piedad llegó a un lugar semejante sin recorrer esos caminos intelectuales, no consta que conociera aquellos movimientos ni que siguiera los debates que renovaban la fotografía europea. Sí acudió a cursos de Kodak en Madrid y se interesó siempre por la técnica, el retoque, las nuevas cámaras o la llegada del color. Aprendió el oficio, pero no necesitó un manifiesto. Su modernidad nació de otra parte, de mirar con atención lo que tenía delante.

Cantamisa en Estalaya — 1958

Esta afinidad no es únicamente una impresión retrospectiva. Esteban Sainz Vidal, presidente de la Fundación Piedad Isla & Juan Torres, ha señalado en varias ocasiones sorprendentes correspondencias entre imágenes de Piedad y las de algunos de los fotógrafos vinculados al neorrealismo italiano. Hay escenas de cafés y tabernas o niños apropiándose de la calle, que recuerdan a Mario De Biasi; trabajadores descansando, sastres y talleres de costura que encuentran ecos en Pietro Donzelli; grupos familiares a la puerta de las casas, ancianas de luto o corros infantiles que podrían dialogar con las series de Nino Migliori e incluso ciertas escenas evocan el universo de Mario Giacomelli. Lo verdaderamente desconcertante es que, en algunos casos, las imágenes de Piedad son anteriores a aquellas con las que parecen mantener conversación. A esta genealogía involuntaria podrían añadirse otros nombres: Federico Patellani, por su atención a los mineros y a una sociedad sacudida por la industrialización o Franco Pinna, cuyas campañas etnográficas en la Italia meridional ofrece también sugerentes puntos de contacto con el universo de Piedad.

Yo añadiría otro paralelismo, quizá menos evidente en lo formal pero especialmente revelador en cuanto a la intención: el de Arturo Zavattini, que en 1952 participó junto a Ernesto de Martino en la expedición etnográfica a Lucania. Sus fotografías, vinculadas al neorrealismo italiano y a los primeros pasos de la fotografía etnográfica en aquel país, compartían con Piedad el deseo de fijar una cultura rural, sus gentes, sus ritos y unas formas de vida amenazadas por la transformación. Pero la semejanza resulta aún más interesante precisamente por la diferencia que las separa. Zavattini llega a Lucania formando parte de una expedición concebida para observar y documentar aquel territorio, del mismo modo que algunos fotógrafos de la Escuela de Madrid viajaron a los pueblos españoles buscando una realidad distinta de la urbana. La posición de Piedad era radicalmente distinta; ella fotografiaba desde dentro. Compartía con aquellas personas las calles, los inviernos, las celebraciones y las pérdidas. Su fotografía no nace, por tanto, del viaje hacia «el otro», sino de una experiencia común.

No contemplaba la Montaña Palentina desde fuera ni necesitaba descubrir a sus habitantes: compartía sus calles, sus inviernos, sus celebraciones y sus pérdidas. Su fotografía no nace, por tanto, del viaje hacia «el otro», sino del reconocimiento de los suyos.

Estas convergencias resultan aún más llamativas porque, mientras el neorrealismo y buena parte de la fotografía humanista encontraron uno de sus grandes escenarios en la ciudad, Piedad construyó un lenguaje comparable desde un territorio rural y periférico. Allí donde Doisneau tenía París, ella tenía Cervera, Polentinos, Arbejal, Lores o los caminos de la montaña. Donde otros fotógrafos se mezclaban con la multitud urbana, Piedad entraba en cocinas, cuadras, ferias y casas que conocía desde siempre. El resultado comparte con la fotografía humanista la dignidad concedida a las personas y con el neorrealismo el deseo de no embellecer artificialmente la realidad. Pero hay una diferencia decisiva: en Piedad rara vez aparece la mirada del visitante. No fotografía «a los otros». Fotografía a los suyos.

En España, el grupo AFAL y otros focos de renovación de los años cincuenta y sesenta incorporaron el documentalismo neorrealista y el reportaje humanista frente a una fotografía todavía muy apegada al pictorialismo. Ajena a aquellos círculos, algunas composiciones de Piedad dialogan hoy, sin embargo, con Ramón Masats, Gabriel Cualladó, Carlos Pérez Siquier o los fotógrafos de la llamada Escuela de Madrid. No porque los imitara, sino porque una mirada atenta a una misma época puede llegar, desde lugares distintos, a conclusiones parecidas. La modernidad no siempre entra por la puerta principal.

Con los años, aquella voluntad de conservar lo que estaba desapareciendo desbordó la fotografía. Junto a su marido, Juan Torres, comenzó a reunir herramientas, muebles, utensilios domésticos y objetos vinculados a los oficios tradicionales. En 1980 abrió en su propia casa el Museo Etnográfico. Cámara y museo fueron, en el fondo, dos formas de la misma tarea: guardar antes de que fuese demasiado tarde. Mientras cerraban minas, se mecanizaba el campo y muchas familias abandonaban los pueblos, Piedad entendió que el progreso tenía también una trastienda llena de pérdidas.

Quizá por eso su obra ha envejecido tan bien. No se limita a explicar cómo era la Montaña Palentina; habla de algo más difícil de conservar: la manera en que las personas ocupaban el mundo. Cristina García Rodero, al descubrir su trabajo, la llamó «mi maestra sin yo saberlo». La frase es justa porque resume también la paradoja de Piedad Isla. Fue moderna sin proponérselo, humanista sin etiqueta y en cierta forma, neorrealista sin escuela. No llegó tarde a ninguna corriente. Llegó por su cuenta al mismo lugar.

Los meones — ca. 1950

Piedad Isla (1926-2009) rompió (los) moldes a nivel personal y profesional. Máxime, si tenemos en cuenta que, le tocó vivir la II República, la Guerra Civil, la dictadura franquista, la Transición y finalmente la democracia.

A nivel personal, hay un factor que no debemos pasar por alto, es que, además, era una mujer y, eso, conllevaba complicaciones añadidas que dificultaban su manera de (querer) vivir, ya que ella no estaba dispuesta a seguir las normas establecidas, sencillamente porque sus principios y valores morales no se lo permitían. Ser mujer en sus años jóvenes y en el inicio de su madurez, significaba sumisión, obediencia y renuncia a la igualdad de derechos y deberes que tenían la otra mitad de la humanidad, los hombres. Su arrojo llevado al máximo, la hizo diferente a la mayoría de las “demás mujeres”. Esto fue precisamente lo que le permitió desarrollar una profesión y, en su caso, de formación prácticamente autodidacta, lo que no solo, tiene más mérito, sino que la hacía poseedora, de ese “don de genialidad”, atribuido en aquellos años solo a los varones… Si, Piedad Isla marcó profundas diferencias con sus coetáneas, que, son las que hoy en día nos permiten situarla, de entrada, solo por el hecho de haber nacido mujer en un estatus muy especial, ¿por qué? porque se adelantó a su época, fue rebelde, contestataria, inconformista, luchadora y, sobre todo, amante de la libertad y la independencia.Y, lo que, es más, consiguió que su proyecto de vida, hoy nos resulte de una increíble utilidad.

Una mujer que luchó siguiendo su instinto, su propia pulsión, su manera de “mirar” de “enfocar”, totalmente indomable, emotiva, evocadora, nostálgica, lírica y un infinito etc., que la hacen única en su entorno, en su contexto y en su época.

Su profesionalidad (precoz, para más saber) es la consecuencia de un sentir innato e intuitivo, que la llevó a enfrentarse con todo lo que se lo impidiera. Con pantalones y en Vespa, recorría cada rincón, para fotografiar lo que otros ojos no podían ver… Consiguió desarrollar un quehacer que ha resultado ser hoy, un “documento gráfico” de un valor incalculable.Ese “documento gráfico”, es el fruto de su admirable trabajo que nos narra visualmente, a través de su “mirada” (y de su cámara) con esa visión totalmente antropológica, a toda una sociedad, dentro de un ámbito, un territorio, un escenario, de aquella España perdida y decadente… que representaba un pequeño trozo de tierra inexpugnable para otras “miradas” y “otras cámaras” porque solo ella, era capaz de hacerlo desde la expresividad de su alma, el cariño y el cuidado con el que se trata a un hijo o a una hija y con el respeto que se le debe a un padre o a una madre. Ella había nacido en ese entorno y conocía hasta cada una de las piedras que pisaba. ¿alguien lo habría hecho mejor que ella? No, desde luego que no. Rotundamente NO.

A huebra limpiando el monte — 1962

Aproximarse a la realidad de las mujeres rurales en la España de los años cincuenta a setenta del siglo pasado exige superar la hipótesis de que sus historias fueron meras sombras borradas por el anonimato. Si hoy podemos articular un interrogante como «¿Vidas invisibles?» es, en buena medida, porque existió una mirada pionera como la de Piedad Isla capaz de recorrer los pueblos de la Montaña Palentina para detenerse frente a ellas, fijar su dignidad sobre el papel y devolverles conscientemente el lugar central que siempre ocuparon. En esos valles donde el tiempo parecía discurrir con un compás propio, la existencia cotidiana se tejía en un equilibrio constante entre la dureza del entorno, la sobrecarga del trabajo no reconocido y una profunda identidad comunitaria.

Para aprehender la dimensión exacta de aquella realidad resulta muy útil apelar a la noción de paisaje temporal. En el mundo rural de mediados del siglo XX, el paisaje no era una estampa inerte ni un mero decorado geográfico, sino un auténtico contexto habitado; una entidad viva construida por la presencia de las mujeres y por la convergencia de dos dimensiones del tiempo: el atmosférico y el cronológico.

Por un lado, el tiempo atmosférico, definido por la severa orografía de la alta montaña, las heladas prolongadas, la nieve y la dureza del viento, no funcionaba como un simple factor meteorológico, sino como un agente modelador de la existencia. Como se percibe en las instantáneas de Piedad Isla, la intemperie dejaba una huella física y visible en los cuerpos, las manos, las miradas y la piel de las mujeres. Sin embargo, lejos de ser víctimas pasivas del medio, eran ellas quienes habitaban, sostenían y dulcificaban ese clima adverso. Desde los espacios resguardados de la intimidad doméstica hasta las exigentes faenas en los prados, huertas y montes comunales, los cuerpos femeninos mantenían un diálogo ininterrumpido con la tierra, asegurando la reproducción de la vida cotidiana en condiciones a menudo inclementes.

Por otro lado, el tiempo cronológico avanzaba al ritmo recurrente, a veces lento y pesado, de las estaciones y el ciclo vital. Mientras los núcleos urbanos aceleraban sus procesos de industrialización y modernización, el campo parecía suspendido en una temporalidad propia. En esa continuidad, la existencia se articulaba alrededor de los acontecimientos comunitarios, pivotando en torno a las mujeres tanto el trabajo de subsistencia como la pervivencia de los ritos comunitarios: la infancia de las niñas, la ilusión de las novias, la solemnidad de las bodas, la devoción de la religiosidad popular o el luto silencioso de las viudas. En este devenir de los años cincuenta a los setenta, previo al paulatino abandono del campo y a la emigración hacia las ciudades, las mujeres actuaron como verdaderas guardianas del patrimonio inmaterial. Ellas hilaban la memoria colectiva, preservaban las tradiciones y mantenían vivas las raíces compartidas en el seno de la familia y el pueblo.

Además, la diversidad de roles que asumieron desmiente cualquier intento de simplificación. En aquel entramado rural y tal y como documenta vivamente Piedad Isla, las mujeres fueron a un tiempo pastoras trashumantes, lavanderas en ríos y rudimentarios lavaderos, costureras, dependientas, artesanas del hilado, agricultoras, ganaderas y cómplices en la limpieza y cuidado del monte. En sus manos convivían la fuerza indispensable para la faena pesada y la sensibilidad para el cuidado familiar. Incluso en gestos sutiles de soterrada autonomía, como la mujer que fuma («Encendiéndose un cigarrillo», 1964), la dependienta que posa orgullosa ante un variopinto catálogo de electrodomésticos («Campaña publicitaria en la tienda de Mundo Calderón», 1977) o aquellas que encontraron en las redes de la Sección Femenina y la Acción Católica una vía de socialización propia, se adivinaba la búsqueda de espacios de reafirmación personal en un contexto social y legal profundamente patriarcal.

Campaña publicitaria en la tienda de Mundo Calderón — 1977

Encendiéndose un cigarrillo — 1964

Una lectura en clave feminista de este paisaje temporal revela que la «invisibilidad» de estas mujeres no era una condición intrínseca a sus vidas, sino la consecuencia de una mirada oficial y urbana que desvalorizó el trabajo reproductivo, de cuidado y de auxilio familiar de las féminas en el mundo rural. Aquellas mujeres no fueron espectadoras mudas de su época. Fueron el auténtico sostén económico, humano y emocional del territorio; rostros que, al salir a la luz en la obra de Piedad Isla, reclaman el lugar que por derecho les corresponde en nuestra memoria colectiva.

Piedad Isla desarrolló su trabajo fotográfico, principalmente, en las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo pasado y aunque su actividad se mantuviera en décadas posteriores, su obra más conocida corresponde a ese primer periodo. Era el momento de su blanco y negro con el que supo documentar de forma admirable, pese a las duras circunstancias de la posguerra, los acontecimientos y la vida cotidiana de las gentes de su comarca.

La orografía de la Montaña Palentina unida al aislamiento exterior del país en aquellos años, le impidieron conocer y mucho más conectar, con los movimientos fotográficos: Realismo Poético o Fotografía Humanista y Neorrealismo, que se estaban desarrollando en España, Italia y Francia. Al igual que acceder a las escasas publicaciones que se editaban. Por aquel entonces limitadas a la revista del Grupo AFAL de Almería de distribución escasa o a la revista Arte Fotográfico de Ignacio Barceló, comprometida con la concursística.. Por lo que, resultaba difícil que Piedad se pudiera documentar o recibir orientaciones en su formación fotográfica, en el aprendizaje de estilos, en el modo de construcción de las imágenes, en las modas e, incluso, en la técnica.

Piedad domina la visión fotográfica desde diferentes espacios; tanto por la composición como por la intencionalidad de su forma de ver a través del visor de su cámara. Pues, como bien remarcaba Alberto García-Alix, no hay un buen fotógrafo si éste no sabe mirar con intencionalidad.

La composición fotográfica es un factor importante que se puede aprender, pero que suele ser, en muchas ocasiones, un factor intrínseco, una cualidad innata en algunos fotógrafos. En el caso de Piedad, sin posibilidades de contrastar su trabajo con otros, es evidente que su estilo fotográfico, su forma de componer es algo consustancia a ella, siendo una de sus principales señas de identidad.

El dominio del encuadre, una cuestión que controla a la perfección, no se limita a ofrecernos solo en un retrato a una persona. Para ella un encuadre es una escala de los diferentes planos que contiene la imagen y dan un significado al sujeto fotografiado. El primer plano nos habla del personaje, mientras que un segundo plano nos indica la relación del sujeto con su medio. Así mismo, incluye determinados elementos que le son comunes y que determinan, de la mano de esa relación, información de cómo es o en qué contexto se encuentra. Finalmente, utiliza, en ocasiones, un tercer plano para situarlo en el lugar geográfico donde se desarrolla la escena.

Pastores trashumantes con el Peñalabra al fondo — ca. 1955

Boda en Verdeña — 1964

Para Piedad Isla un retrato no busca, solo, identificar al retratado, es para ella una oportunidad de conjugarlo con más elementos de tal forma que del resultado obtenemos la mejor información de la persona. Este peculiar estilo compositivo no le resta protagonismo al sujeto, al contrario, pues nada en la composición compite con el personaje principal. Debido a que los otros elementos que aparecen en la escena los sabe situar en un plano de complementatoriedad, son por tanto, claramente, factores secundarios.

¿Qué nos cuenta el visor de su cámara? Nos dice lo que ella ha seleccionado; elimina los elementos que pudieran competir con él principal, aplica la teoría de la discriminación y deja solo en el campo visual aquellos que formarán parte de la composición.

Como si aplicase las leyes de Gelstlat en la percepción visual, el factor con el que compromete su obra es con el de Buena Forma; al buscar siempre en sus tomas organizar el entorno buscando estabilidad, equilibrio, significado y seguridad, llevándonos a la confortabilidad que se produce al entender con total claridad lo que percibimos.

Otro factor a destacar es la capacidad de Piedad de llevar al espectador a situar la mirada en su preferencia compositiva, en el espacio visual de máximo interés de la toma fotográfica (máxima tensión de la escena), consiguiendo que se pose la vista donde ella ha deseado y lo haga de forma automática. De esta manera, pone en videncia un aspecto más de su maestría en la composición.

Responde su acción a un rápido ejercicio mental de ver, analizar, integrar y disparar. A modo de ejemplo; el retrato de “Emilia Ramasco de novia junto al espejo” (1963), en una habitación de una casa con un simple armario con su espejo, es una oportunidad para obtener una imagen de la novia que deja reflejado su cuerpo en un plano diferente al del ángulo de apertura dela cámara. Es quizás una imagen en busca de una doble perspectiva.

Emilia Ramasco de novia junto al espejo — 1963

En la fotografía “Comida en el restaurante” (ca. 1955), es capaz de introducir a un personaje, a la izquierda, reflejado en un espejo y equilibrar las masas con un primer plano desenfocado de un retrato situado a la derecha de la imagen, de tal forma que al primero le hace intervenir directamente en la escena, siendo el resultado de un reflejo, lo que confiere a la toma una cierta carga de misterio a descifrar.

Comida en el restaurante — ca. 1955

El dominio de los primeros planos los lleva a introducir en ocasiones desenfoques de personas u objetos al estar fuera de la profundidad de campo del objetivo de la cámara y del diafragma utilizado. Es otro factor que Piedad Isla utiliza sin miedo. Se sale de los cánones de la fotografía más académica y de esta forma aumenta su campo visual, para ir más allá de las posibilidades de enfoque de su herramienta y lo hace siendo consciente de que eso era lo que habría que hacer, sin miedo y reivindicando el resultado. Nos recuerda a imágenes de Bernard Plossu, Manuel Sonseca y otros autores actuales, que trabajan con primeros planos desenfocados, lo que añade un nuevo concepto de amplitud y libertad en la composición.

Además, en su obra encontramos un planteamiento en el que no solo el hombre y la mujer son objetivos fotográficos, también lo es el rastro que las personas dejan en las cosas y su relación con el entorno; ese mundo rural y la naturaleza.

Su fotografía se basa en la vida ordinaria y de ella, aquellos momentos amables y singulares. Pero también, se encuentra al servicio de testimoniar la dignidad humana y todo ello facilitando su comprensión Es por esta razón, que sus exposiciones tienen una característica propia, rara vez conseguido por otros autores. Se trata de que las mismas no suelen ir decayendo en número de asistentes según nos alejamos de las fechas de la inauguración y de la incidencia de la publicidad en los medios y redes sociales. Por el contario, la conexión con los públicos es tan directa que se produce, por efecto del “boca a boca”, que el número de visitantes se mantenga, rompiendo la tendencia de disminución de la asistencia según nos alejamos del inicio de la muestra.

La reflexión que podemos hacer sobre el análisis específicamente técnico-fotográfico de sus obras no deja de sorprendernos. Nos encontramos ante una visión muy avanzada, adelantada a lo que en esos momentos era la fotografía documental, aplicando en sus composiciones recursos propios de autores dell siglo XXI. Fotografías que son referentes tanto por el valor documentar como por los valores específicos de su carácter personal y del estilo propio, junto a los puramente técnicos. Todos ellos hacen que en cada una de sus fotografías se den cita, historias de unas circunstancias y formas de vida de un pasado no tan lejano, unidos a la calidad y calidez del trabajo como elementos de identidad de la autora.